Amos Vogel

Es ist unerlässlich, das NAC in der Geschichte zu verorten – in Vergangenheit, Gegenwart und möglicher Zukunft. Was die Vergangenheit betrifft, so hat die amerikanische Filmavantgarde ihre Wurzeln in der europäischen surrealistischen und expressionistischen Avantgarde der zwanziger Jahre und den amerikanischen Experimentalist*innen der vierziger und fünfziger Jahre. Die derzeitigen Anführer des NAC ziehen es aus offensichtlichen aber nicht zu rechtfertigenden Gründen vor, einen Schleier des Verschweigens und der Verachtung über die Vergangenheit zu breiten, und tragen damit zum Provinzialismus ihrer Anhänger*innen bei. Erst in jüngster Zeit und aufgrund von internen Kritiken, wie sie hier in der Öffentlichkeit vorgebracht werden, sind einzelne Werke oder Schriften der “Vorläufer” in manchen Programmen der Cinematheque gezeigt oder in Film Culture publiziert worden. Dennoch lässt sich mit Sicherheit feststellen, dass die entscheidende Bedeutung von Filmemacher*innen wie Sidney Peterson, den Whitney Brothers, Ralph Steiner, Oscar Fischinger, Watson-Webber, Maya Deren, Curtis Harrington und James Broughton in der ideologischen Entwicklung der neuen Generation unbekannt oder unanalysiert geblieben ist. Eine gewisse Ähnlichkeit mit einer bestimmten Art von Geschichtsschreibung ist nicht ganz aus der Luft gegriffen. Sie zeugt von der üblichen Engstirnigkeit und Demagogie, geht aber glücklicherweise nicht mit einer wirksamen Kontrolle über die Informationsmedien einher. Es ist erschreckend sich auszumalen, was passieren könnte, wenn einige unserer heutigen Verfechter der totalen Freiheit zu Kommissaren der Filmkultur werden würden.

Gegenwärtig ist das NAC trotz aller gegenteiligen Beteuerungen zweifellos und unvermeidlich Teil der weltweiten Bewegung hin zu einem visuelleren Kino. Angesichts des erstaunlichen Provinzialismus der NAC-Ideologen ist es unmöglich, neutral zu bleiben, weil hier Antonioni, Godard, Resnais, Skolimowksi, Bellocchio und Lester abgelehnt, verachtet oder verbannt werden. Währenddessen verengt sich das Blickfeld und noch das kleinste Objekt wird so lange vergrößert, bis Zwerge wie Riesen erscheinen.

Das NAC wird ihr gegenwärtiges Dilemma nur überwinden können, wenn es die Techniken und Errungenschaften dieser Experimentalist*innen sorgfältig studiert; und wenn es voll und ganz anerkennt, dass diese internationale “pro-visuelle” Bewegung weder ein exklusiver Club noch eine dogmatische Sekte ist, sondern sowohl Emshwiller als auch Antonioni, VanDerBeek und Godard gleichermaßen mit einschließt. Kein Film und keine Filmemacher*in kann per päpstlichem Dekret aus dieser Bewegung ausgeschlossen werden.

Die Aussage von Jonas Mekas auf dem jüngsten Symposium des Museum of Modern Art zum Thema “Neues Kino” (“Das alte Kino, selbst wenn es erfolgreich ist, ist schrecklich; das neue Kino, selbst wenn es scheitert, ist schön”) ist ebenso provokant wie unhaltbar. Bertoluccis Vor der Revolution, Rivettes Paris gehört uns, Dreyers Gertrud, Skolimowskis Walkover, Schorms Mut für jeden Tag, Teshigaharas Frau in den Dünen, Rochas Schwarzer Gott und blonder Teufel, Jancsos The Round-Up, Paranjhanovs Shadows of Forgotten Ancestors, Antonioni von L’Avventure bis Blow-Up, Resnais von Hiroshima bis La Guerre Est Finie, Godards Breathless bis zu seinem neuesten Werk – sie alle sind im Rahmen dessen entstanden, was Mekas das “alte” Kino nennt, und sind doch Avantgarde-Werke. Sie sind nicht nur wichtiger als die Misserfolge, sondern oft sogar bedeutender als die Erfolge der unabhängigen Avantgarde. Eines Tages wird eine interessante Diskussion über den relativen Grad an Experimentierfreudigkeit, Leistung, Subversion und politischem oder künstlerischem Wagemut in diesen Werken einerseits und den NAC-Filmen andererseits beginnen. Auf jeden Fall können die Werke der so genannten “kommerziellen” Regisseur*innen nur von hoffnungslosen Dogmatiker*innen unberücksichtigt bleiben.

It is necessary to situate the NAC with history – the past, the present, the speculative future. As to the past, the American film avant-garde has its roots in the European surrealist and expressionist avant-garde of the twenties and the American experimentalists of the forties and fifties. The current NAC leaders, for obvious and indefensible reasons, prefer to draw a veil of silence and disregard over the past, thereby contributing to the provincialism of its adherents. It is only recently and because of internal criticism of the kind perpetrated here in public that a few of the works or writings of the “forerunners” have begun to appear on some Cinematheque programs or in Film Culture. Nevertheless, it is safe to say that the crucial importance of such filmmakers as Sidney Peterson, the Whitney Brothers, Ralph Steiner, Oscar Fischinger, Watson-Webber, Maya Deren, Curtis Harrington, and James Broughton remain unknown or unanalyzed trivia in the ideological development of the new generation. A resemblance to a certain type of history rewriting is not entirely out-of-place. It evinces the customary narrowness and demagoguery, but it fortunately unaccompanied by effective control over the information media. One shudders at what might happen if some of our present-day proponents of total liberty became Commissars of film Culture.

As to the present, the NAC is undeniably and inevitably part of the worldwide movement toward a more visual cinema, all their protestations to the contrary. It is impossible to remain neutral when confronted with the astonishing provincialism of the NAC’s ideologues in dismissing, disregarding, or exorcising Antonioni, Godard, Resnais, Skolimowksi, Bellocchio, and Lester; and as their field of vision narrows, magnifying every object in it, until pygmies look like giants.

The NAC will transcend its present dilemmas only by studying carefully the techniques and achievements of these experimenters; and by fully acknowledging that this international “pro-visual” movement is neither an exclusive club nor a dogmatic sect, but includes both Emshwiller and Antonioni, VanDerBeek and Godard. No film or filmmaker can be read out of this movement by papal decree.

Jonas Mekas’s statement at the recent Museum of Modern Art “New Cinema” symposium (“Old cinema, even when it is successful is horrible; New Cinema, even when it fails, is beautiful”) is provocative and untenable. Bertolucci’s Before the Revolution, Rivette’s Paris Belongs to Us, Dreyer’s Gertrud, Skolimowski’s Walkover, Schorm’s Courage for Every Day, Teshigahara’s Woman in the Dunes, Rocha’s Black God and Blond Devil, Jancso’s The Round-Up, Paranjhanov’s Shadows of Forgotten Ancestors, Antonioni from L’Avventure to Blow-Up, Resnais from Hiroshima to La Guerre Est Finie, Godard’s Breathless to whatever his latest – all of these were created within what Mekas calls the “old” cinema – are avant-garde works. They are not merely more important than the failures, but often more important than even the successes of the independent avant-garde. Some day soon an interesting discussion will begun as to the relative degree of experimentation, achievement, subversion, and political or artistic daring in these works on the one hand and the NAC films on the other. In any case, the creations of the so-called “commercial” directors can be disregarded only by hopeless dogmatists.