Neue Bewusstseinsregionen

Neue Bewusstseinsregionen

Transkript des Filmvortrags von Tom Waibel im Rahmen des Amos-Vogel-Atlas #10: Medium als Ereignis.

Beginnen wir diese Überlegungen zum Medium Film als sozialem Ereignis, indem wir uns kopfüber in die filmtheoretische Reflexion der 1920er Jahre stürzen, als sich die intellektuelle Auseinandersetzung vor die Herausforderung gestellt sah, gleich zwei große Revolutionen konzeptuell zu begreifen: Die soziale Revolution, die ausgehend von der damals noch relativ jungen Sowjetunion, ihre räterepublikanischen Fühler nach ganz Europa ausstreckte, und die ästhetische Revolution, die das damals noch relativ junge Phänomen Film in Kunst und Gesellschaft brachte. Beginnen wir also diese Überlegungen damit, dass wir uns kopfüber in jene neue Bewusstseinsregion stürzen, die Walter Benjamin in der Filmkunst entdeckt:

»Unter den Bruchstellen der künstlerischen Formationen ist eine der gewaltigsten der Film. Wirklich entsteht mit ihm eine neue Region des Bewußtseins. […] Er [der Film] hat diese ganze Kerkerwelt [der Wahrnehmung] mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern wir weite, abenteuerliche Reisen unternehmen.« Walter Benjamin, Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz (1927).

Das ›Dynamit der Zehntelsekunden‹, mit dem ›eine neue Region des Bewusstseins‹ freigesprengt werden konnte, schien dem neuen Menschen endlich geeignete Mittel in die (proletarischen) Hände zu legen, um jene alten Fesseln loszuwerden, die alle (okzidentale) Erkenntnistheorie seit ihrem Ausbruch aus Platons Höhle mit sich geschleppt hatte. Denn in der Frage danach, wie Wissen zustande kommt, welche Erkenntnisprozesse denkbar sind, wie Wissensvoraussetzungen begründet werden und wann aus Erkenntnis Wissen resultiert, kann aus ästhetischer Perspektive festgehalten werden, dass Auge, Blick und Licht zu den bevorzugten Medien der okzidentalen Erkenntnis geworden sind. Ihnen ist es zu verdanken, dass Sichtbarkeit und Sichtbarmachung ohne Zweifel für Prozesse der Erkenntnis gehalten werden, die aus verschiedenen Blickwinkeln und Perspektiven unterschiedliche Ansichten und Einsichten erlauben. Ein so bedeutender Teil der epistemologischen Begriffe ist von Auge, Blick und Licht her gedacht, dass eine mögliche Axiomatik der Erkenntnis über Jahrhunderte hinweg durch die Gesetzmäßigkeiten der Optik bestimmbar erschien. Es war der wissenschaftlich eingegrenzte Lichtstrahl, der über Brechungen und Streuungen Reflexe hervorrief und Reflexionen durchmachte, um als Welle und Teilchen den Erkenntnisprozessen zu Modulation und Performanz gleichermaßen zu verhelfen. Es war offensichtlich der Sphäre des Visuellen geschuldet, dass die Operationen von Vernunft und Erkenntnis mittels Auge, Blick und Licht geschaut, erblickt und erhellt werden konnten, um – wenn auch nicht zur Erleuchtung zu gelangen – so doch die ersehnte Aufklärung über sich selbst zu erlangen…

Und nun war es dem Kino mit Hilfe des technisch reproduzierbaren Mediums Film möglich geworden, dieses Visuelle nicht nur beliebig festzuhalten und in Bewegung zu versetzen, sondern es auch mutwillig zu unterbrechen und in zeitlicher und räumlicher Hinsicht völlig neu anzuordnen. Angesichts der zunehmenden Geschwindigkeit, mit der wir als Zeitgenossen einer immer umfassenderen digitalen Manipulierbarkeit des Visuellen in immer neue Regionen des Bewusstseins gedrängt werden, wollen wir zunächst eine vorübergehende, zeitlupenartige Verlangsamung vornehmen, um die enormen Schockwirkungen des Films in Kunst und Wirklichkeit genauer zu betrachten. Denn, so wiederum Benjamin, eine Filmaufnahme kann nicht fixiert werden,

»weder wie ein Gemälde noch wie etwas Wirkliches. Der Assoziationsablauf derer, die sie betrachten, wird sofort durch ihre Veränderung unterbrochen. Darauf beruht die Chockwirkung des Films, die wie jede Chockwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein will. Der Film ist die der betonten Lebensgefahr, in der die Heutigen leben, entsprechende Kunstform.« Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936).

In dieser Kunstform der ›betonten Lebensgefahr‹ entwickelt sich im Zuge der roten Revolution der 1920er Jahre eine Filmpraxis, die kinematographische Bilder der Welt und ihre Projektion als eine Fabrikation von Dokumenten begreift, die der sozialen Intervention zur gesellschaftlichen Veränderung verhelfen soll. Diese Aktivist*innen geben sich den Namen Kinoki, ein Neologismus, den sie aus der sprachlichen Montage von ›кино́‹ (russ. für Kino) und ›оку‹ (Plural von russ. око, literarisch für Auge) formen. Die Idee von konstruierten und maschinellen Kino-Augen entspricht ganz ihrem revolutionären Programm: sie wollen die Agilität und Flexibilität des menschlichen Auges mit der Präzision und Reproduzierbarkeit des filmischen Apparates verschmelzen, und damit einen neuen Blick auf die Welt werfen, der endlich frei von den fiktionalen Sentimentalitäten der damaligen Stummfilmdramen ist. Sie fragen nach den Wechselwirkungen von Bild und Dokument, von Fiktion und Wirklichkeit, und untersuchen ihre Filmbilder auf die Möglichkeit der Konstruktion von neuen Welten. Denn sie wollen die neue Gesellschaft nicht einfach abbilden, sondern ein neues Bewusstsein in die Köpfe der Kinozuseherinnen projizieren. Sie begreifen die filmische Organisation als Fabrikation von Fakten, und erklären selbstbewusst:

»Wir filmen Fakten, organisieren sie und bringen sie über die Leinwand ins Bewusstsein der Werktätigen.« Sie sind davon überzeugt, dass ihre Aufgabe darin besteht, »die Welt zu erklären wie sie ist.« Dziga Vertov zitiert nach: Thomas Tode und Alexandra Gramatke (Hg.), Dziga Vertov, Tagebücher/Arbeitshefte.

Bildhafte Erklärung über die Welt ›wie sie ist‹ können nur mit Hilfe von filmischen Montagen erfolgen, und solche Montagesequenzen machen das Kino zu einer Produktionsmaschine von filmischen Gedanken.

»Filme sehen,« so analysiert Amos Vogel, der Namensgeber dieser Filmreihe, »ist eine Art zu denken« und die filmische Inszenierung von Gedanken macht die unwiderstehliche Poesie der Arbeiten von Kinoki aus. Sehen wir jenem Filmgedanken bei seinem Werden zu, der in der Eröffnungssequenz von ODINNADCATYJ (DAS ELFTE JAHR) entwickelt wird, einem Auftragsfilm zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution. Die Kinoki haben den Filmauftrag in ein dokumentarisches Epos der Elektrifizierung der sozialistischen Welt umgestaltet, sie artikulieren einen filmischen Gedanken, der die Erfahrung mehrerer Jahrhunderte miteinander kurzschließt, und gleich zu Beginn die revolutionäre Idee des Films leitmotivisch zum Ausdruck bringt. An den Schauplätzen dieser Eingangssequenz findet gegenwärtig ein gnadenloser Krieg statt, denn sie führen uns in den Donbass in der Ukraine, aus der sowohl Dziga Vertov, der Regisseur, als auch Michael Kaufmann, sein Kameramann und Bruder stammen.

Filmstill aus: Odinnadcatyj (Das elfte Jahr) Dziga Vertov. UdSSR, 1928

Zur Planierung einer gigantischen Staufläche im Donbass werden Berge versetzt. Menschen hauen, hämmern, hacken und stampfen Hügelketten klein, ein riesiges Baggermaul lädt Steine auf Loren, befüllt bereitstehende Güterzüge, und in die unaufhaltsame Geschäftigkeit hinein ›grinst‹ unvermittelt der Totenschädel eines Skythenskeletts. Auf der großen sozialistischen Baustelle, die ein Sechstel der Erde umfasst, schlagen Arbeiter auf steinerne Berge. Einer hält den Meißel, und andere schwingen wuchtige Hämmer in rhythmischem Schlag – dort wo sie hinfallen, wird eine Äonen-alte Zeit aufgeweckt. Die Sprengmeister der Geschichte jagen Fontänen aus Sand und Steinen über ein freigeschaufeltes Grab, in dem schon seit über 2000 Jahren ein Skythe liegt. Neben Splitter, Speeren und Steinspitzen lauscht das Skythenskelett durch die schwarzen Löcher seines Schädels dem lärmenden Anbruch einer neuen Zeit, und der Kameramann Kaufman richtet das Objektiv auf die berstende Stille.

Hier wird durch Mehrfachbelichtung und Montage ein Filmgedanke als historisches und mythisches Faktum konstruiert. Die Konstruktion ist historisch aufgrund der Tatsache, dass sie die entfesselte Elektrifizierung des Landes als Motor für die beginnende Industrialisierung und Proletarisierung sichtbar macht. Auch die Tatsache, dass auf der Großbaustelle des Sozialismus die Skelette einer untergegangenen Skythen-Kultur ausgegraben werden, gehört in den Bereich des Historischen. Die mythische Dimension findet erst durch das Arrangement der Sequenz zum Ausdruck: Wir haben es nämlich nicht mit der individuellen Begegnung mit Relikten früherer Zeiten zu tun, sondern mit einer Erweckung von Reliquien der Vergangenheit durch ein machtvolles, neues und kollektives Subjekt. Die Knochen einer dunklen und versunkenen Geschichte werden mit Dynamit aus den Gräbern des Erdleibs gesprengt, um Platz für die dringend notwendige Energie zur Beschleunigung eines ›neuen Menschen‹ zu schaffen. Mit dieser Montage machen die mechanisch-menschlichen Kino-Augen ein revolutionäres Begehren sichtbar, sie markieren im Herzen des Wunsches den Ort des Klassenkampfes: ›Vorwärts Bolschewiki! Geschichte wach’ auf!‹

Filmische Gedanken wie diese brachte die Revolution mit Hilfe von Kinozügen bis zu den bäuerlichen Bevölkerungen an den Randgebieten der weitläufigen Sowjetrepubliken. Aber letztendlich waren die Ingenieure dieser schwerindustriellen kinematographischen Bewusstseinsmaschinerie »ziemlich ratlos« vor die »Auffassungsart der Bauern« gestellt. Es ist wiederum Walter Benjamin, der den überraschenden Sachverhalt beschreibt:

»Nachdem man wiederholt erfahren hatte, daß ernstgemeinte Stellen unwiderstehlich komisch, und umgekehrt komische ernst bis zur Rührung auf sie wirken, hat man begonnen, Produktionen eigens für jene Wanderkinos herzustellen, die gelegentlich bis an die äußersten Grenzen Rußlands zu Völkern vordringen, die weder Städte noch moderne Verkehrsmittel je erblickt haben. Auf solche Kollektiva Film und Radio einwirken zu lassen, ist eines der großartigsten völkerpsychologischen Experimente, die in dem Riesenlaboratorium Rußland jetzt angestellt werden.« Walter Benjamin, Zur Lage der russischen Filmkunst (1927).

Rund 30 Jahre später sollte die kubanische Revolution ähnliche »völkerpsychologische Experimente« anstellen, diesmal allerdings mit wesentlich bescheideneren Mitteln. Um auch abgelegene Gegenden mit Informationen, Spielfilmen und Nachrichten über den bevorstehenden, grundlegenden Umbau der Gesellschaft zu versorgen, hatte die Kulturkommission der Rebellenarmee das Institut für kinematographische Kunst und Industrie (ICAIC) gegründet, und schickte motorisierte Wanderkinos mit elementaren Ausrüstungen auf den Weg: Ein LKW in dem zwei Personen fahren und wohnen, bringt mit Projektor, Leinwand, Lautsprecher, Stromgenerator und Filmdosen Wochenschauen und andere Filmwerke in entlegene Dörfer. Natürlich geht es dabei in erster Linie darum, Informationen in Form von filmischen Fakten zu verbreiten, aber bei genauerem Hinsehen lässt sich feststellen, dass es in der Tat die erste Begegnung mit dem Medium Kino ist, die das eigentliche Ereignis der karibischen Wanderkino-Tourneen ausmacht. Ein solches kostbares erstes Mal, in dem das kinematographische Medium zum lustvollen Ereignis wird, hat Octavio Cortázar 1967 in POR PRIMERA VEZ (ZUM ERSTEN MAL) in der Sierra Maestra festgehalten.

Filmstill aus: Por primera vez (Zum ersten Mal) Octavio Cortázar. CU, 1967

Octavio Cortázars Dokumentation der Ankunft eines Wanderkinos in der kubanischen Sierra ist ein schlüssiger Beweis dafür, dass Film die Produktion von sozialen Ereignissen möglich macht. Der äußerste Subversionsversuch im Kino, den Amos Vogel in dem Wunsch nach »Film als einem Werkzeug, um die Welt zu verändern« erkennt, realisiert sich hier leichtfüßig und berührend im Ereignis-Werden des Mediums selbst.

Wiederum rund 30 Jahre später finden sich im Umfeld des zapatistischen Aufstandes im Südosten Mexikos eine Handvoll Leute zusammen, die das gesellschaftliche Potential vom Film als Ereignis in Form eines noch wesentlich bescheideneren Wanderkinos in den lacandonischen Regenwald bringen. Bescheidener deshalb, weil dieses Wanderkino auf das Medium Video angewiesen ist, und bescheidener auch, weil diese Handvoll Leute ihr Equipment auf dem Rücken durch die Gegend schleppt, um abseits der militärischen Kontrollposten in rebellischen Gebieten Kino zu machen und Ereignisse zu produzieren. Diese Leute nennen ihre Sache Kinoki Lumal, sie entlehnen ihren Vornamen der russischen Revolution und beziehen ihren Nachnamen aus der Sprache der Maya Tzeltal. Sie erklären ihr Wanderkino zu den Kinoaugen dieser Territorien, und besuchen marginalisierte indigene Gemeinden im zapatistischen Aufstandsgebiet. Und sie wollen die Durchdringung von Medium und Ereignis noch weiter voranbringen: Nicht nur die erste Begegnung mit dem Kino soll zum Ereignis werden, sondern auch die Arbeit mit dem Medium selbst, und darum werden auch Aufnahme, Schnitt und Montage auf ihr Potential hin überprüft, die Erfahrung einer medialen Selbstermächtigung zu ermöglichen.

Sehen wir zwei Dokumente aus der Frühzeit dieses Kinokollektivs: Zuerst CINE-MEKAPAL (TRAGE-KINO), das die Ankunft des Wanderkinos in einem indigenen Dorf festhält und gleich darauf TALLERES (WORKSHOPS), das erste Filmunternehmungen in verschiedenen indigenen Dörfern zeigt. Aber ich muss Sie warnen: es handelt sich um analoge Aufnahmen aus einer Video-Steinzeit von vor mehr als 20 Jahren, deren Farben durch die Transformation aus dem amerikanischen NTSC Verfahren (Never The Same Colors) in das europäische PAL System mehrere Waschgänge erfahren haben.

Filmstill aus: Cine Mekapal (Trage-Kino) Kinoki Lumal. MX, 2000

Dee Dee Halleck, die Grand Dame der Grassroots-Media Bewegung, erklärt in ihren Überlegungen zur kommunalen Medienarbeit den Zusammenhang zwischen Repräsentation und Subjektivität so:

»Diejenigen, die die Macht haben zu benennen, können zu geschichtlich Handelnden werden. Darum ist Repräsentation gleichbedeutend mit der Konstruktion einer anderen Realität und mit der Produktion von Subjektivität.« Dee Dee Halleck, Handheld Visions. The impossible possibilities of community media (2002).

Hallecks Überlegung kann verständlich machen, warum die indigenen Kameraleute, deren erste Begegnung mit dem Medium wir soeben gesehen haben, durchaus nicht zufrieden waren mit der Art der Konstruktion von Realität und der Produktion von Subjektivität, die diese ersten Kurzfilme zeigen. Ihr Bild von sich und ihrer Arbeit, und ihre Vorstellung der Durchdringung von Medium und Ereignis sollte nämlich auch in den Dienst der Vermittlung von indigenem Wissen gestellt werden. Sehen wir daher einen Ausschnitt einer solchen Wissensvermittlung: Joaquin Santiz, der viele Workshops von Kinoki Lumal geleitet hat, erklärt in seiner Muttersprache Tzeltal das Funktionieren des Maya-Kalenders. Der Ausschnitt steht für eine Reihe von Kurzfilmen, die zur Selbstverständigung der indigenen Bevölkerung hergestellt wurden, und zwar Übersetzungen in Tzeltal, Tzotzil oder Tojolabal erhalten haben, aber kaum je ins Spanische und nie ins Deutsche übertragen wurden. Sie haben also 3 Minuten lang die rare Gelegenheit, in die fremdsprachliche Erklärung eines fremden Sachverhalts einzutauchen.

Filmstill aus: Haab Kinoki Lumal. MX, 2000

Die mit Bedacht seriöse Selbstinszenierung ist ein wichtiger Schritt in Richtung medialer Selbstermächtigung, weil sie begriffen hat, dass Bilder, Zeichen und Aussagen die Welt nicht einfach darstellen, sondern auch dazu beitragen, dass sich mögliche Welten ereignen. Einmal in Gang gekommen, gibt es in diesem medialen Erkenntnisprozess kein Halten mehr, und es dauert nicht lange, bis das Medium auf sein Potential hin untersucht wird, Ereignisse zu provozieren. Die folgenden 4 Minuten zeigen eine solche Provokation: Eine Passkontrolle am Übergang zu den aufständischen Gebieten wird zum Anlass für eine konsequente mediale Intervention. Gewiss, der dabei entstandene Kurzfilm, der aus einer einzigen ungeschnittenen Einstellung besteht, zeigt, dass die Kameraleute des Kollektivs ihr Handwerk gelernt haben, aber ich persönlich war dennoch nicht ganz glücklich mit ihrer medialen Intervention. Erstens, weil ich der Ansicht war, dass mit der Kamera Übergriffe dokumentiert und nicht provoziert werden sollten, und zweitens, weil bei dieser fremdenpolizeilichen Kontrolle nichts anderes auf dem Spiel stand, als mein eigener Reisepass.

Filmstill aus: Migra (Fremdenpolizei) Kinoki Lumal. MX, 2001

Es ist offensichtlich, dass das mediale Potential zur Aktivierung der Zuschauer*innen dort am direktesten angezapft werden kann, wo die Zuseher*innen im Medium selbst zu Wort kommen. Kurz vor 9/11, der folgenschweren politischen Zeitenwende am Beginn unseres Jahrhunderts, haben die zapatistischen Kommandant*innen eine Reise durch Mexiko unternommen, und Kinoki Lumal hatte die Gelegenheit genutzt, um die gewöhnlichen Zuschauer*innen um ihre Meinungen zu bitten. Im folgenden Ausschnitt aus dieser insgesamt anderthalb-stündigen Befragung, werden vor allem zwei Aspekte deutlich: es zeigt sich erstens, dass die sogenannten Subalternen durchaus reden können, wenn ihnen nur endlich zugehört wird, und zweitens, dass es einer Begegnung auf Augenhöhe bedarf, um zwischen dem dokumentarischen Medium und dem politischen Ereignis Übergänge herzustellen.

Filmstill aus: Marcha Color Tierra (Marsch der Farbe der Erde) Kinoki Lumal. MX, 2001

Als Abschluss und Kontrapunkt dieser Überlegungen zu den möglichen Übergängen von Medium und Ereignis will ich Ihnen das (durchaus) vergnügliche Scheitern eines solchen Übergangs vor Augen führen. Der folgende Kurzfilm ist eine Animation mit dem Namen CARACOL (SCHNECKE). Es handelt sich dabei um das Ergebnis eines Workshops, der als Einführung in die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung versucht hatte, eine breite Palette an Bildmanipulationen im Hinblick auf Rahmung, Farbe und Bewegung zu untersuchen, um das Verständnis für die grundlegende Konstruiertheit jeden medialen Ausdrucks zu vertiefen. Der Anlass für die Wahl der namensgebenden Schnecke oder Muschel als Motiv war der fundamentale Umbau der zapatistischen Selbstorganisation, die im Begriff war, die autonomen Räteregierungen in eine Vielheit von sogenannten Caracoles/Schnecken aufzuteilen. Aber der Versuch des Medien-Kollektivs diesen politischen Umbau mit einem experimentellen künstlerischen Ausdruck zu begleiten, ist grandios gescheitert. Als die neue, aufständische zivile Selbstverwaltung der Caracoles öffentlich verkündet wurde, war der animierte filmische Ausdruck CARACOL bereits in der Versenkung verschwunden. Bitte urteilen Sie selbst, warum.

Filmstill aus: Caracol (Schnecke) Kinoki Lumal. MX, 2002

Literatur:

Walter Benjamin, Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz (1927), in: Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991, Bd. II.1.
Walter Benjamin, Zur Lage der russischen Filmkunst (1927), in: Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991, Bd. II.1.
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), in: Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1991, Bd. I.
Dee Dee Halleck, Handheld Visions. The impossible possibilities of community media, New York: Fordham University 2002.
Dziga Vertov, in: Thomas Tode und Alexandra Gramatke (Hg.), Dziga Vertov, Tagebücher/Arbeitshefte, Konstanz: UVK 2000.
Amos Vogel, Film as a Subversive Art, New York: Random House 1974.
Tom Waibel, Masken des Widerstands. Spiritualität und Politik in Mesoamerika, Wien: Löcker 2022.