“Triumph des Willens” in Peter Kubelkas Zyklus “Was ist Film”

Einführung von Michael Loebenstein gehalten am 14.9.2026

Guten Abend und herzlich willkommen im Filmmuseum zum Programm 6 des Zyklischen Programms “Was ist Film?”. Heute mit zwei Filmen, Jack Smiths Flaming Creatures und Triumph des Willens von Leni Riefenstahl. Mein Name ist Michael Loebenstein, und für die meisten von Ihnen, die nicht heute noch das Programm im Internet nachgeschaut haben, ist das, was jetzt folgt, eine doppelte Überraschung: Einerseits, dass es normalerweise beim Zyklischen Programm keine Einführungen gibt – ich mache seit ein paar Jahren eine Ausnahme bei diesem Programm 6. Sie hätten im Programm eine Einführung von Christoph Huber verzeichnet gesehen, den ich heute vertrete. Die andere Überraschung ist vielleicht, dass ich nicht allein eine Einführung machen werde, sondern dass Peter Kubelka, Gründer des Österreichischen Filmmuseums gemeinsam mit Peter Kohnlechner, heute Abend hier ist.

Wir haben uns beim Reinkommen darauf geeinigt, dass ich beginne. Ich habe das zum Anlass genommen, Notizen, die ich seit einigen Jahren gemacht und hier meistens spontan frei vorgetragen habe, zusammenzuschreiben. Wenn Sie mir also ein paar Minuten Ihrer Aufmerksamkeit schenken wollen, lese ich das jetzt vor.

Ein paar Gedanken zum Screening von Leni Riefenstahls Reichsparteitagfilm Triumph des Willens heute Abend im Rahmen von Peter Kubelkas Was ist Film-Zyklus. Der Film wird seit 1996 jährlich in diesem Zyklischen Programm gezeigt, was mich schon seit langem beschäftigt, seit ich ihn das erste Mal hier im Rahmen dieses Programms gesehen habe.

Peter Kubelkas “Was ist Film?” ist ein Statement – keine Frage, sondern eine Antwort, ein Vorschlag dafür, was Film ist. Peter Kubelkas Position ist laut Eigendefinition – aber dazu lasse ich Herrn Kubelka sprechen – apolitisch. Das ist Ihnen wohl allen bewusst, auch dass wir den Zyklus hier respektvoll als das ausstellen, was er ist: eine Schöpfung von Peter Kubelka, ein Vorschlag, der so nur in dieser Konstellation, in diesem Raum, mit dieser Geschichte, mit diesen Filmen funktioniert. Und das ist ein Commitment, das das Österreichische Filmmuseum – darüber haben wir erst im Frühjahr gesprochen – auch weiterhin pflegt.

Programm 6 stellt Jack Smiths polysexuellen, rauschhaften Independent-Film Flaming Creatures (1963) Riefenstahls NS-Propagandafilm von 1935 gegenüber. Eine unglaublich wirkmächtige Kombination, wie der unlängst verstorbene Harry Tomicek in einem, wie ich finde, seiner besten Texte schreibt: die widerständigen und obszönen Körper Jack Smiths, des Independent-Filmemachers, gerade noch am Material sich anklammernd, ohne Mittel, gegenübergestellt der Obszönität der NS-Industrie, dem NS-Staat, der NS-Kinomaschine. Ein sehr schöner Text, finde ich, von Tomicek, den Sie im Buch zu Was ist Film auch nachlesen können, wenn Sie wollen.

Triumph des Willens, 1935, Leni Riefenstahl — flaming Creatures; 1963, Jack Smith

Dennoch habe ich als Museumskurator, als Museumsdirektor ein Problem damit, das Riefenstahlsche Werk oder Machwerk quasi gleichgestellt mit Smiths Film auszustellen. Erstens weil es eine Augenhöhe suggerieren könnte, wo ich mir – bei allen ökonomischen, bei allen weltanschaulichen Differenzen – sehr schwer tue, das so zu sehen. Das muss man nicht, aber ich tue mir zumindest schwer. Ich weiß, dass Peter Kubelka – und das ist die Kraft auch des Zyklus – auf die Kraft der eigenen Anschauung und die intrinsischen Qualitäten des Kunstwerks vertraut und dem Kommentar bzw. der sogenannten Vermittlung misstraut. Ich nehme da, mit Verlaub, eine andere Haltung ein und vertrete sie hier als Direktor dieses Museums.

Und zwar aus einem Grund, der – das kann man debattieren – über meinen eigenen Geschmack hinausgeht: Ich misstraue zutiefst der Trennung von Form bzw. reiner Kunst und Politik, auf die sich sehr oft die Haltung stützt, mit der man Riefenstahls Werk begegnet. Walter Benjamin schreibt 1935 – im selben Jahr, in dem Triumph des Willens herauskommt – im Nachwort zu seinem berühmten Essay “Die Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit”, dass der Faschismus in seiner ganzen Konsequenz – Zitat Benjamin – “auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinausläuft”. Benjamin sagt das so: Der Faschismus will die Massen organisieren, aber ohne die Eigentumsverhältnisse anzugreifen. Da er ihnen also kein wirkliches politisches Recht geben kann, gibt er ihnen stattdessen einen Ausdruck – lässt sie sich selbst als Masse feiern: Aufmärsche, Rituale, Inszenierungen, Militarisierung, in letzter Konsequenz Krieg. Benjamin prägt dafür eine Formel, die, wie ich finde, nach wie vor gültig ist: Fiat ars – pereat mundus. Es werde Kunst, und die Welt möge zugrunde gehen. Das sei, so Benjamin, die Vollendung der Tendenz des l’art pour l’art, der Kunst um ihrer selbst willen.

Mit anderen Worten – wie ich das für mich formulieren würde: Reine Form, losgelöst von Gesellschaft und Geschichte, ist keine neutrale Position. Das ist die Selbstbeschreibung Riefenstahls und auch die Selbstbeschreibung des Faschismus. Wer Riefenstahls Film rein ästhetisch betrachtet – und ich sage nicht, dass das Peter Kubelka tut, aber ich sage, dass das eine Rezeption ist, die sehr tief verankert ist, im deutschsprachigen wie im angloamerikanischen Raum –, wer den Riefenstahl-Film heute rein ästhetisch betrachtet, wiederholt damit unfreiwillig genau die Geste, die der Film selbst vollzieht. Das ist keine Sichtbarmachung, sondern Affirmation.

Das hat Susan Sontag – deren Essay ich Ihnen auch empfehlen würde – in “Fascinating Fascism” seziert: wie das Bild der unpolitischen Künstlerin Riefenstahl, das diese selbst immer wieder als Verteidigungslinie aufgebaut hat, entstanden ist.

Ich finde, diese Bilder muss man mit einem historisierenden Blick betrachten können, und den nehme ich gerne auch für Sie mit dieser Einführung als Direktor dieses Museums ein, der ich selber eher aus der Kulturwissenschaft als aus der Kunst komme. Denn unsere Aufgabe als Museen und als Filmmuseum ist es nicht bloß, der Kunst und dem Anspruch und dem Kunst-Wollen der Filmemacherinnen und Filmemacher, die wir hier ausstellen, Genüge zu tun und eine Bühne zu bieten. Das ist eine Aufgabe, die im Zentrum dieses Hauses seit seiner Gründung stand.

Das anerkennt – dass Filmmuseum und Film-Ausstellen mehr bedeutet als das – beispielsweise auch der Ethik-Kodex, dem wir uns freiwillig unterwerfen, der Internationalen Vereinigung der Filmarchive (FIAF), zumindest in seiner Neuüberarbeitung 2024, aber auch der des International Council of Museums (ICOM), der bei belastetem Kulturerbe kritische Kontextualisierung fordert. Was kann kritische Kontextualisierung sein? Da gibt es sehr viele Zugänge dazu.

Ich halte es da, auch im Sinne der Kürze dieser Einführung, mit Doron Rabinovici und den klugen Argumenten, die er 2022 in einem Vortrag, der “Lagerbestände” heißt, zum Thema Kunst der NS-Zeit und ihrer Ausstellung heutzutage vorbrachte. Die Kunst, die 1933 bis 1945 entstand, so Rabinovici, war nicht nur Nebengeräusch, Nebeneffekt, sondern Taktgeber für Terror, Gewalt und Vernichtung. Doron im vollen Zitat: Diese Filme sind als Tatwaffe gegen die freie Kunst und gegen das Leben von Millionen eingesetzt worden – gerade deshalb ist es wichtig, sie nicht so aufzufahren, als ginge es um einen Kunstgenuss unter verschiedenen anderen. Der Volltext dieser Rede ist im Internet frei verfügbar.

Klar, es ist zu diskutieren – und im Sinne einer pluralisierten, mehrstimmigen Gesellschaft absolut legitim zu diskutieren –, wie man NS-Artefakte richtig präsentieren kann. Und ich weiß nicht, ob es da überhaupt ein Richtig gibt, aber es gibt viele verschiedene Arten, und ich finde, es ist wichtig, dass man es diskutiert. Sie aber bloß als Werk unter vielen, als Kunst unter anderen Kunstrichtungen einzuordnen, lehne ich ab, lehnt das Filmmuseum ab. Und wie gesagt: Ich behaupte nicht, dass Peter Kubelka das tut, aber das Argument ist schnell vorgebracht. Ich möchte auch behaupten, dass die Behauptung, eine Rahmung sei apolitisch, selbst keine neutrale Beschreibung ist, sondern schon eine Position: Nicht einzuordnen ist ja auch eine Entscheidung, die man trifft.

Gestatten Sie mir noch einen Verweis auf die Gegenwart, weil wir befinden uns ja weder im Jahr 1963 noch 1935 noch 1996, als das Zyklische Programm erstmals aufgeführt wurde. In Zeiten von um sich greifenden Faschismen, von offen antisemitischen und antidemokratischen öffentlichen Diskursen, die ganz maßgeblich in der Sphäre des Symbolischen, in Bild und Ton, bestritten werden, und einer Bildsprache, die längst wieder unkommentiert und vom Internet verstärkt kursiert, ist es umso wichtiger, dass es Orte wie diesen Kinosaal gibt – es ist meiner Meinung nach einer der wenigen Orte, wo sich tatsächlich so etwas wie Kontextualisierung, Sensibilisierung und Reflexion einstellen können.

Wenn man Triumph des Willens sehen möchte – und die Vorführungen in den 1970er-, 80er-Jahren waren auch dafür notorisch, dass sie ein Nostalgiezufluchtsort für Nationalsozialisten waren –, da braucht man nicht mehr ins Filmmuseum zu kommen. Wenn man das als Spektakel genießen möchte, geht man ins Internet. Das, was wir hier leben, ist also eigentlich ein Privileg – aber es ist auch eine Aufgabe.

Ja, eine Aufgabe, der ich sehr gerne nachkomme. Und ich danke Ihnen auch, Herr Kubelka, dass wir die Gelegenheit haben – auch zu meiner eigenen Verblüffung, dass wir beide heute Abend hier sein können – und dass Sie so aufmerksam zugehört haben und da sind.

Dankeschön.

P.S.: Um aus dem Framing der Riefenstahl als „große Künstlerin” rauszukommen, empfehle ich Michael Klofts Arte-Doku Leni Riefenstahl – Das Ende eines Mythos (2020). Eine echte Demontage, da bleibt nichts mehr übrig vom immer schon tendenziösen Mythos von der talentierten Künstlerin, und der Film rehabilitiert auch den Kameramann und Lichtgestalter Willy Zielke, von dem Riefenstahl exzessiv borgte bzw. dessen Karriere sie zerstörte, um den Mythos ihrer eigenen künstlerischen Originalität aufrecht zu erhalten. Siehe hierzu auch den Film von Andreas Veiel und Sandra Meischberger von 2024, Riefenstahl, der mittels bislang unbekanntem Interviewmaterial mit der Filmemacherin minutiös nachweist, wie diese taktisch das eigene Kunst-Wollen als Verteidigungslinie etablierte, während sie „off the records” deutlich Sympathien für den NS-Staat und dessen Politik zeigte.

Diese Textfassung verbindet den tatsächlich gehaltenen Vortrag (Audioabgleich) mit dem Postskriptum, der vor Ort aus Zeitgründen entfiel und hier als Zusatz ergänzt ist. Peter Kubelkas Redebeitrag ist nicht Teil dieser Veröffentlichung.